Від «поців з друкарськими машинками» до шоранерів: як письменники підкорили Голлівуд

У Золоту добу Голлівуду, між 1930 і 1950 роками, студії поводилися з письменниками, як із витратним матеріалом. Джек Ворнер, очільник Warner Bros. — уроджений Яків Вонсколасер, син польських євреїв, які втекли від погромів із царської Росії до Канади, — нібито презирливо називав їх «поцами з друкарськими машинками». А йшлося про Френсіса Скотта Фіцджеральда, Вільяма Фолкнера, Олдоса Гакслі, Реймонда Чендлера. Усі вони приїздили до Лос-Анджелеса по великі гроші, а зрештою сиділи в задушливих кабінетах від дев'ятої до п'ятої й на замовлення продюсерів переписували чужі сценарії. До Каліфорнії на заробітки потягнулися й біженці від нацистського режиму — Томас Манн і Бертольт Брехт.

Причина проста: у роки Великої депресії книговидавнича справа занепала, тоді як Голлівуд зі звуковим кіно купався в грошах і відчайдушно потребував людей, здатних писати діалоги. Щоправда, студії не стільки купували рабську працю літераторів, скільки інвестували в престиж: знамените ім'я ставало знаком якості проєкту.

Легенду про «золоту клітку» перетворив на культурний міф саме Фіцджеральд, який так і не змирився з конвеєром. 1937 року, після фінансового краху, проблем зі здоров'ям і провалу роману «Ніч лагідна», він підписав контракт із MGM із зарплатою тисяча доларів на тиждень, згодом виторгував 1250 і за півтора року заробив близько 90 тисяч доларів — суму, що нині дорівнювала б понад півтора мільйона. Та почувався письменник однаково приниженим: діалоги йому фатально не вдавалися, скрипти постійно віддавали на доопрацювання іншим, а сценарій за «Трьома товаришами» Ремарка власноруч переписав продюсер Джозеф Манкевич, що, на думку Фіцджеральда, повністю знищило його працю.

Фолкнер, який перебрався до Голлівуду 1932-го, на п'ять років раніше, зробив успішну кар'єру скрипт-доктора — фахівця, що доводить чужі сценарії до виробничого стандарту. За два десятки років він узяв участь у п'ятдесяти проєктах, зокрема працював над «Мати і не мати» (1944) та «Глибоким сном» (1946) Говарда Хоукса. Його річний дохід у Голлівуді перевищував 20 тисяч доларів, що давало змогу паралельно писати власні романи — так само, як і Гакслі.

А найкурйозніший випадок стався з британським гумористом Пеламом Ґренвіллом Вудгаузом. У травні 1930 року MGM запропонувала йому 104 тисячі доларів на рік — сьогодні це близько двох мільйонів. За легендою, роботи для нього не знайшлося: письменник рік просидів на віллі, купався в басейні й отримував чеки, встигнувши написати новий роман і цикл оповідань. А коли контракт закінчився, заявив в інтерв'ю Los Angeles Times: «Голлівуд — це афера. Мені заплатили 104 тисячі доларів, а я навіть не зрозумів, за що». Насправді ж той рік він працював над мюзиклом «Розалі», що вийшов 1937-го, а за шість років, коли проєкт відновили, його знову запросили до Голлівуду.

Із 1950-х студіям стало невигідно тримати гігантський штат сценаристів на зарплаті. Письменники почали гуртуватися в профспілки: так з'явилася Гільдія сценаристів (WGA), яка в 1960-х домоглася суворих правил зазначення авторства в титрах і обов'язкових відрахувань із телепоказів. А 1967 року Вільям Ґолдман, який згодом прославиться «Марафонцем», здійснив революцію: не маючи ні контракту, ні замовлення, він написав «Буча Кессіді і Санденс Кіда» вдома й виставив на торги. За сценарій боролися кілька студій, 20th Century Fox заплатила рекордні 400 тисяч доларів, а фільм став головним касовим хітом 1969 року. Відтоді письменник міг диктувати студії власні умови.

Письменники-бренди, чиї імена на афіші гарантують успіх, з'явилися ще на зорі кінематографа. Першим із них історики називають Едгара Райса Берроуза: перша книга про Тарзана вийшла 1912-го, а вже за рік він зареєстрував торговельну марку Tarzan. На середину 1930-х персонаж орудував у романах, фільмах, коміксах і радіопостановках, рекламував товари й з'являвся у вигляді іграшок; типова ставка за використання образу становила 7–15% від продажів. До кінця життя 1950 року Берроуз заробив лише на екранізаціях понад два мільйони доларів — нині це приблизно 26–28 мільйонів, а персонаж на той час з'явився на екрані 27 разів. 1975-го TIME писав, що компанія Edgar Rice Burroughs, Inc. заробляла на Тарзані понад мільйон доларів щороку; після 1990 року доходи перестали розголошувати.

Фундамент нинішньої моделі співпраці авторів зі стримінгами заклав Ерл Стенлі Ґарднер. У 1934–1937 роках Warner Bros. випустила шість фільмів про Перрі Мейсона, якими письменник був украй незадоволений, тож вирішив тримати екранізації під особистим контролем. 1955 року, коли до нього повернулися права на персонажа, він разом із партнерами зареєстрував Paisano Productions і пішов на телебачення. Перрі Мейсон ніби був створений для ТБ: ті самі персонажі, професійне середовище й упізнавана структура кожної історії давали змогу поставити виробництво на потік, а головне — контролювати все, від сценарію до кастингу. Ґарднер особисто затвердив Реймонда Берра на головну роль. Із 1957 до 1966 року на CBS вийшов 271 епізод серіалу. Письменник помер 1970-го, але його герой не сходив з екранів ще два десятиліття, а 2020 року на HBO стартував однойменний серіал із Меттью Різом.

Остаточно сучасна модель шоуранера сформувалася завдяки Стівену Бочку. Його «Блюз Хілл-стріт» (1981–1987) вважається еталоном нового поліцейського серіалу — ансамблевої драми з тривалими арками персонажів і безліччю сюжетних ліній. Бочко поєднав ролі автора ідеї, сценариста й виконавчого продюсера, ставши головним творчим керівником серіалу та сполучною ланкою між сценаристами, виробництвом і каналом. Друге життя модель отримала завдяки HBO: після «Клану Сопрано» (1999–2007), «Дротів» (2002–2008) і «Клієнт завжди мертвий» (2001–2005) імена Девіда Чейза, Девіда Саймона й Алана Болла світ вивчив так само добре, як імена зірок.

Еталоном співпраці зі стримінгами став Майкл Коннеллі. Ще 1992 року через недосвідченість він продав права на два перші романи про Гаррі Босха компанії Paramount. Студія майже 15 років маринувала проєкт, і тоді письменник подав до суду й викупив права на Босха — за чималі гроші, як сам згодом зізнавався. Відтоді він дав собі слово не віддавати контролю над персонажами в чужі руки. Замість ексклюзивних контрактів він розділив франшизи між конкурентами: всесвіт Босха і Рене Баллард дістався Amazon, де серіал «Босх» став першим великим драматичним флагманом Amazon Prime Video, протримався сім сезонів (2014–2021), отримав продовження «Босх: Спадок» (2022–2025) і породив спін-оф про Баллард (2025). А права на Міккі Голлера, коли повернулися після екранізації 2011 року, Коннеллі перепродав Netflix. Так він заробляє на обох платформах, не залежить від примх одного сервісу й зберігає повний контроль над виробництвом.

Для цього він створив Hieronymus Pictures і паралельно з новими книгами працює як повноцінний шоуранер: сам пише сценарії до ключових епізодів (у тандемі з драматургами на кшталт Еріка Овермаєра), постійно буває на майданчику в Лос-Анджелесі, затверджує кастинг і локації. Оскільки Коннеллі багато років працював кримінальним репортером у Los Angeles Times, він наймає консультантами реальних детективів із відділу розслідування вбивств LAPD. На його проєктах майже не буває перевитрат і виробничого хаосу.

Такий шлях пройшли письменники: від Фолкнера, що переписував чужі діалоги за 400 доларів на тиждень, до Джорджа Мартіна, який заробляв у середньому по 15 мільйонів за кожен сезон «Гри престолів». І хай вибачать мені поціновувачі високої літератури, але «Пісня льоду й полум'я» — аж ніяк не бульварне чтиво. Мартін — по суті прямий спадкоємець Фолкнера: як і автор саги про Йокнапатофу, він пише про спалені села, дезертирів і покалічених дітей, озброївшись інструментами південної готики — брудом, кров'ю, історичним детермінізмом, глибокою психологією та поліфонією суб'єктивних і ненадійних голосів, — і загорнув усе це в обгортку епічного фентезі.