Дія як матеріал: у Дніпрі завершилася резиденція «100 перформансів»

Перформанс — практика, яка щоразу вислизає від остаточної формули. Його матеріалом може бути тіло, голос, рух, мовчання, простір, час, предмети або присутність інших людей. На відміну від живопису чи скульптури, де після завершення роботи залишається об'єкт, тут усе тримається на моменті виконання. Замість готового твору постає ситуація, яку потрібно не лише побачити, а й пережити в часі. Глядачі, навіть не залучені безпосередньо, стають її частиною вже тому, що перебувають у тому самому просторі.

Для автора це означає часткову відмову від контролю. Структуру й правила можна спланувати, але реакцію публіки, поведінку власного тіла чи перебіг ситуації передбачити неможливо. Саме ця непередбачуваність і робить перформанс цінним для тих, хто звик працювати зі стабільнішими медіумами.

Резиденцію курував польський художник і перформер Вальдемар Татарчук, менторами були Олег Сусленко та Марко Медведєв. До програми долучилися десятеро учасників і учасниць із досвідом у режисурі, танцях, фотографії, відеографії, ілюстрації та інших образотворчих практиках. Спільним для них був не стільки фах, скільки інтерес до медіуму, який для більшості не був основним.

Це продовження давнішої роботи галереї «Артсвіт» із перформативними практиками: 2017 року Татарчук уперше приїздив до Дніпра з триденним воркшопом, а 2019-го перформанс став окремим напрямом першої масштабної резиденційної програми галереї — тоді його розглядали в контексті неформальної мистецької освіти, обміну досвідом і роботи з міським середовищем.

Для художниці Анастасії Лелюк перформанс не є основним медіумом, хоча досвід роботи з ним був і до резиденції. Кілька днів інтенсивної праці не змінили її уявлення радикально, але зробили його складнішим і об'ємнішим. Уважніше до цього медіуму вона звернулася 2022 року. «Тут і зараз відчувалось єдиною реальною можливістю», — каже Лелюк. Її найбільше цікавить свобода висловлювання, хоч вона одразу зауважує, що свобода має й свої обмеження. «Мене заворожує свобода у висловлюванні, яка існує в перформансі, хоча в ній теж є різні обмеження», — пояснює мисткиня. Безліч можливих варіацій дії водночас і найбільша складність: готових правил тут немає, їх доводиться частково творити в самому процесі. Цей досвід перегукується з її основною практикою — взаємодією з фізичним і можливістю на певний час «підпорядкувати матеріальне іншим правилам, ніж воно існує зазвичай».

Із невизначеністю працював і Олег Сусленко. На групових заняттях він пропонував дивитися на перформанс не як на спосіб зробити завершену й «правильну» роботу, а як на простір експерименту, де помилка стає частиною методу. «Ти не можеш зробити добре, поки ти не зазнаєш поразки», — говорив він. Невдала спроба теж виробляє досвід, який можна зафіксувати й використати далі. «Вам не треба знайти логіку, як ШІ, вам треба мислити як людина», — зазначав Сусленко, закликаючи не шукати надто раціонального пояснення кожній дії.

Під час розмови про природу перформансу він звертався до ширшого питання — що саме робить художник, коли створює те, чого раніше не існувало, і в чому тут можна вбачати спорідненість із функцією, яку релігійна традиція приписує Богові. Театр, за цією логікою, пов'язаний із мімезисом, відтворенням уже наявного, тоді як перформанс не стільки представляє дію, скільки здійснює її. Тут доречно згадати художника Петра Ряску, який називає перформанс «діянням» — слово перегукується з назвою біблійної книги Діяння апостолів і вказує на різницю між зображенням і самим здійсненням.

Питання межі між перформансом і театром виникало не раз, адже частина учасників мала досвід у театрі чи танці, інші прийшли з відео, фотографії, скульптури, інсталяції. Спільні елементи — тіло, рух, простір, присутність глядацтва — ще не означають однакової логіки. Сусленко називав одним із ризиків «зашкварну театральність», коли художники починають надто очевидно грати роль і відповідати готовому уявленню про те, як має виглядати перформанс. Водночас чітку межу між перформансом, театром і ритуалом провести не завжди вдається: Олег пояснював, що іноді не до кінця розуміє, де закінчується сучасний театр і починаються шаманські практики.

Інший спосіб роботи з дією пропонував Вальдемар Татарчук. В одній із вправ учасники досліджували співвідношення хаосу й порядку через простір, предмети та власні тіла: спершу розставляли стільці в різних конфігураціях, далі об'єднувалися в пари, змінювали дистанцію, напрямок руху й положення у просторі. Принциповим було те, що взаємодія відбувалася без слів — учасники реагували на рух, погляд і дистанцію іншої людини. Згодом Татарчук запропонував сісти навпроти одне одного й просто дивитися, не намагаючись відразу раціонально пояснити досвід; ватмани й маркери з'явилися лише після цього. Послідовність була важливою: спершу дія й досвід, а вже потім їхня фіксація.

Учасники прийшли до перформансу з дуже різним досвідом. Герман Гошкадор працює як режисер без академічної освіти, Марія Наумова поєднує відеографію, художню практику й перформативний рух, Віра Чала — скульптуру, живопис і досвід плейбек-театру. Аня Іконнікова танцює, фотографує й має акторський досвід, Настя Лелюк — художниця, Женя Бульбас працює в комерційній ілюстрації та відеоперформансі, Софія Ханіс займається танцем і театральними постановами, Едуард Терненя — інсталяцією та відеоперформансами, Анастасія Пересада має досвід режисури й театрального менеджменту. Під час індивідуальної роботи з Татарчуком кожен і кожна добирали по три слова про свій перформанс — серед них були тіло, земля, народження, життя, пауза, очікування, майбутнє, тиск, система, свобода, незручність.

Одна з учасниць, Софія, окремо говорила, що їй не хотілося робити роботу про війну. Це бажання породжує інше питання: чи можливо сьогодні в Україні створити мистецтво «не про війну»? Війна не обов'язково має бути прямим сюжетом — робота може говорити про дерево, світло, тіло, побут, любов, природу чи майбутнє, не містячи жодного очевидного воєнного образу. Проте досвід життя в умовах повномасштабного вторгнення неминуче впливає на те, як митці дивляться на світ. Водночас зводити все українське мистецтво останніх років до мистецтва про війну було б помилкою: вторгнення стало середовищем, у якому виникають висловлювання, але не визначає автоматично їхнього єдиного змісту. Бажання не говорити про війну може бути способом відстояти право думати про щось інше — про життя як самостійну цінність, а не лише як протилежність смерті.

Повернення «Артсвіту» до перформансу показує, що практика залишається важливою як простір експерименту: у галереї побачили попит від середовища й поєднали цей формат із міждисциплінарною освітою та роботою митців із різним досвідом. Для художників з іншого медіуму перформанс може стати методом і спробою тимчасово вийти зі звичного способу роботи: контроль частково переходить до ситуації, простору, глядацтва й самого тіла. Сусленко пов'язує інтерес до перформансу з необхідністю пройти через кризу власної практики, вийти за її межі або поставити під сумнів те, що митець уже знає про себе й своє мистецтво.

Для глядачів це інший тип взаємодії: перформанс не охопити одним поглядом, він має тривалість, яку потрібно прожити, і ситуацію, на яку доводиться реагувати. Тому участь у ньому завжди передбачає певну готовність до невизначеності — і з боку автора, і з боку того, хто спостерігає. Перформанс не обов'язково означає окрему професію чи ідентичність «перформера»: для багатьох він залишається одним із методів — способом перевірити власну практику через дію, час, присутність і тіло. Можливо, саме тому питання, навіщо художникам перформанс, якщо вони не перформери, виявляється важливішим за будь-яку остаточну відповідь.

Проєкт є переможцем грантової програми Per Forma, яку здійснює платформа Kyiv Contemporary Music Days за підтримки Performing Arts Fund NL та Міністерства освіти, культури та науки Нідерландів для розвитку сектору перформативних мистецтв в Україні. Резиденція відбувається також за підтримки Польського інституту в Києві.